一、乡土情结与中国立场

　　王岳川：正成先生这次《岷峨行》在四川成都展出，从小的方面看，这只是他众多展出当中的一次，可以说是波澜不惊；但从大的方面来讲，却有不寻常的意义。我本人作为他理论的阅读者、思路的理解者，我认为他首先具有了乡土情结。唐僧去西天取经，成了正果。而今天不少人到西方“学习”结果成了“舍身”。经没取到，本土思想也不见了，形成了中国思想的不断流失的局面。现在中国一些大学的学术含金量逐渐减少，中国思想家创作的原创性和思想的原创性也在流失。流失的一个原因，是某些学者过分向往西方的一些东西，不再对本土的问题进行深度思考和挖掘，不再对本土文化和艺术的延伸再思考、再创作、再提高、再提纯，而是惟西方马首是瞻。在这种全球化大语境下，正成先生却回到家乡，将他在京城二十年来的书法成绩通过几十幅书法精品向家乡父老汇报，这是相当朴实而可贵的。

　　在乡土情结中最为重要的是“中国立场”。学术界有个不太好的风气，往往以“他者”的眼光来衡量事物。所谓他者的眼光，即老外说好就好，说某一样东西不行，好像我们就真的不行了。因此，用别人的眼光来评价我们自己的东西，自己也就丧失了评判的标准、丧失了基本立场、丧失了东方的趣味，结果传统精神和艺术形态也就慢慢地变味了、流失了。这是一个非常严重的问题。现在世界学术界形成了一种文化战争叫“后殖民”，它不是说再去征服土地的战争，而是语言殖民、心态殖民、文化殖民。当你受西方影响甚至全盘影响，并从内心接受它的重新塑造时，你就会成为人们所说的“假洋鬼子”。中国的传统精神的延续非常关键，一个接受了西方思想又能够坚持中国立场的人，就会慢慢地播撒自己的新思想。

　　我认为正成先生在这方面做得很好，既是坚持了中国传统，同时他又不是孤陋寡闻、闭关守旧的人，而是具有较宽阔的视野和文化背景。在他组织和参与的一些重要书法活动与展出中，积极支持在传统基础上创新的艺术风格或艺术形式。从他的笔下可以看出，其作品流淌着原汁原味的中国传统。同时，他又强调传统不是僵死的、一动不动的东西，并非说王羲之、颜真卿、赵孟NFDD5的字就好到极点了，不能再添上新的维度，不是这样。他在具备这些传统精华的同时，还具有自己的个性和新面目。他的作品有相当多的笔法包括字法和章法都有突破。这一次，他的大部分作品也不再是大量以过去那种中堂、条幅的传统形式出现，而是出现了很多适合现代民居建筑特点的斗方幅式，这和日本书家的现代审美有共通的地方。由此，我想到另外一点，当前的一些书家受国外审美因素的影响，写一些图案化、抽象化、非汉字书法或者非书非画称为“书象”的作品，我把这种现象称为“概念艺术”或“观念艺术”。西方的观念艺术有自己的谱系。这种观念艺术在形式上有所创新，但是对书法艺术而言，则过多地背离了传统，不再是我们所说的审美感受型的书法艺术。如何把握一个度，十分关键。

　　刘正成：王岳川教授运用文化研究的观点来解释了我这次展览的文化意义，其中涉及到中国现实文化与西方文化的关系，同时也涉及到历史文化和当代文化的关系。在这些文化的接轨中间，怎样发扬作为一个文明人的优秀传统，而且把这种传统在新的时代以一个特殊历史时代的形态加以关注、加以阐释?我觉得不管是对我们的创作也好，还是书法理论研究也好，将会获得一个很高的着眼点。我的这次展览，为什么叫《岷峨行》?这主要还是一种乡土情结。我觉得一个人生活在社会上，而形成他自己观点的还是建立在某一个根源性地方。这个地方就是中国，或者更具体一点就是从他的故乡开始。那么，文化的根就从一个国家或者一个乡土开始。而这种文化呢，又有一种历史的特征。刚才王教授提出一个“观念艺术”问题，观念艺术是20世纪西方艺术一个新的东西。西方艺术写实性的艺术观念、或者亚里士多德摹本学的艺术观念，都是向东方艺术学习的结果。西方学者是不承认向东方学习的，因为抽象艺术观念正是东方文化的一种精萃。比如绘画，在十九世纪以前，他们都是写实的，都是到卢浮宫去临摹绘画，像伦勃朗以前的绘画艺术都是临摹，他们的艺术高峰就是法国十九世纪那种现实主义的绘画。后来觉得照摹物像更能满足他们的创作，所以，开始从印象派绘画发展到抽象绘画、发展到整个的观念艺术，因此，观念艺术到20年代、50年代达到了一种高峰。我觉得他们也是放开眼睛看世界，到达了这么一个新的境界。

　　中国书法有观念艺术的成分，但是又不是纯粹的西方观念艺术。这中间有个重要的特点，就是书法在八千年发展历史上或者在八千年以前就进入了抽象状态。因为文字的创造就是一种抽象，文字是一种比绘画更高级的抽象形式，而书法艺术就从这个时候开始。从这开始以后，书法在八千年中间的抽象发展，有一个重要的约束使它和西方抽象艺术不一样，那就是中国有她的文字。文字字形是对我们中国书法文字抽象最大的约束，同时，这个约束也使得八千年的书法得到了积累。观念艺术最大的特征就是以不苟同于它以前的审美观念作为追求，抽象艺术作品出现之后建立了它的审美标准，但同时这个审美标准也随之而消失了。书法很奇怪，八九千年不断的发展中间，其审美标准也在不断地发展，但是它一直让每一个审美经验都没有落后、都没有消失掉，相反却有一种提炼。所以，我们现代的书法，能够得以从几千年前的陶文、甲骨文、金文、篆书、隶书、行草书当中沿袭过来，并且还能使用它们。我读过王教授的《中国镜像：九十年代文化研究》，其中谈到90年代西方文化对中国社会文化生活的渗入，所有历史文化对当代文化的渗入，对书法的渗入，都使书法艺术没有伤到它的“根”，相反有了新的发展。最近我在绍兴兰亭作了一个演讲，讲到关于“兰亭精神”和“经典作品精神”，我们历代的文人像王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟NFDD5等的经典作品是我们文化的主流。民间书法也好，简牍书法也好，它们是这个主流下为“用”的东西。也就是说，我们既要以经典文化为“体”，又要以民间书法和简牍书法为“用”。我曾经发表文章批评康有为的书法历史观。康有为完全用碑学来解读中国的经典书法，即文人创造的书法，我不同意他的看法。回过头来说，我认为“兰亭精神”也就是一种创新精神，颜真卿对王羲之的继承是以他不同于王羲之的面目出现的，苏东坡又不同于颜真卿，颜真卿和苏东坡无疑都是王羲之最伟大的继承者和发展者。所以中国书法就是处在这样一个历史和现实、积累和发展的交汇点上来提出问题的。

　　谈到乡土问题，我认为如果书法离开了书法家的人生和生活，这种艺术肯定是伪艺术，只是一种技巧或者工匠技术，形式空洞。所以，我觉得我们当代书法要发展，最关键的是要充实它的内容，这个内容即是它的精神内容和文化内容。精神内容、文化内容正是情感内容和各种内容的结晶，或者说是升华。所以，在这次展览作品集的序言中我写到：一想到四川，我就必然想到李白是怎样走出四川的，杜甫又怎样到四川去的，陆游又怎样到四川，苏东坡又怎样从四川走向汴梁、走向中国。这些，必然是在具体的土地上，背离不了这一点。也就是说所有对于国家和世界问题的思考没有虚无缥缈的，它都有一个起点。反过来说，峨眉乡土的观念如果不让它在整个大文化观念中间去思考问题的话，峨眉乡土情结也不能成立，将会消失在整个文化的交融中间。所以，我觉得这个观念对我们发展当代书法有相当的启示。